书名：岫云长风：中国国家画院范扬工作室2015届师生作品集
主编：范扬 杨军          副主编：张巨强 曹新刚         编委：余信刚 郭大伟 安顺 刘东亮 仪敬 袁泉
书号：ISBN 978-7-5410-6345-9      尺寸：210mm×285mm       印张：18      版次：2015年6月第1版
定价：268.00元

       序中国国家画院范扬工作室二○ 一四级高研班三十五位同学学成结业，有画展，有画集出版；诸生京城一聚，切磋琢磨，朝夕相处，有交情有交流有感情，现今凑在一起出个集子，既是学习之小结，又是同窗同仁的一段情谊见证。画集名《岫云长风》，是我起的，也是我希望同学们似出岫之云，乘长风御空而行哉！是为序。乙未范扬京城客次

导　    师:  范扬
班主任助教:  杨军
学　    员:张巨强　卢洪　仪敬  石云峰　孙承平　刘玉龙  孙宏庆　毕学军　安顺  孙玉峰　刘东亮　孙涛   李万根　余信钢　李自龙  李佳秦　李信宽　何志勇  李周　李常炜　吴小暾  李春笋　杨家全　郑鸿学  郑联学　赵禁　周燕弟  姚勇　赵星奎　栾清涛  赵镭　郭大伟　袁泉  谢仕和　曹新刚　蒋名未

画境入虚无 笔力唤强雄
2014—2015 年中国国家画院范扬班学习总结

       生而为人，便有作俊杰之追求。
       故，来自五湖四海、在各地书画界有一定声望的同学们因仰慕范扬先生的才学和人品，来到中国国家画院，向范老师虚心求教。
       范扬老师的教学寓教于游学、写生、博引和雅示当中，让学生们受益匪浅。在班主任杨军、班长张矩强的组织带领下，分别在黄山、苏州进行了为期共二十天的写生，并组织了定期的教学、演示、笔会等活动，使这一年的学习充实有序，眼界增扩，画艺提升。
       在范老师的身边，同学们不仅闻教诲，得示范，更为其风趣的话语，谦和的态度，丰厚的学养所折服。正是在这种师生的学术研讨、画艺画品传授当中，学生们不知不觉体会到如何在平凡中见真知，如果从点滴积跬步，附才思于勤奋当中，有所修为。
       当被学生问及如何承古而创今，范老师以大树为喻，他说，一棵大树要成长起来，根是向下的，这就像我们必须吸收传统的一切精华，因为前人给我们留下了丰厚的遗产。但同时大树又是向天空生长的，它还要吸收阳光雨露，这就像现实的一切都滋养着我们，使我们不断汲取天地的精华，汲取古今中外经典巨作的精华，从而指导我们不断成长不断创新。“（这）需要我们自己去发现，道法自然，把大自然的山水和谐地表现出来，这样我们就能成功。”
       范老师为人通达，待人温厚，颇得口碑。先生一方面对当下的各种信息技术颇为得心应手，畅享现代生活之各种便利；另一方面，先生的为人处世，深深保有中华传统美德之大家风范。学生们感受着言传身教，如同洗礼，眼界、心胸与灵魂，不知觉中得以提升与净化。谈及“画与我心”，先生发乎于心，犹如诗人般胸怀壮阔，“感天地之高阔，思人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于腕，落墨之时，风云际会，不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔墨暗合造化，快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我山川写照。”
       先生不拘泥于一种风格，不拘泥于某一画类，创采多长，同时，也鼓励每一个同学，画出本心。“每个人都有自己的心性。写自我心性，就是真。怎么写都是对的，是自我根性。”
       先生依从本心，注重当下与机缘。“写的时候，此时的我非彼时的我。心性是即时的，写出来，就是此时此地的我，此时此地的作品，是我此时此地的真心性，过了这个时刻，就不再是此刻的我。中国的哲学、佛学，都是这样的，这就是机缘。今天的我不是昨天的我，此刻的我不是另一刻的我。过去、现在、未来，流程之中留下的痕迹，就是我的作品。”“每个人都可以成佛，每个人都有自己的根性，包括你的本性。放下包袱，发挥本性，就可以成佛。”
       先生勤学勤作，特别珍视创作灵感。“这一闪念你一旦捉住了，就是长期修为的基础上，一时的开悟。得道嘛，就要长期修为，然后，一时得道。你把握住了，就抓住了艺术的本质，反映在画面中，你的画面就有了灵性。有了生命之所在。
       注重写生实践，结合当代气象，是范老师创作的一大成。
       他教诲学生感受大自然的韵律与动感，用写生捕捉美。“写生的时候，画面上所有的线条、符号，都是来自自然的，也是，也不是，又像，又不像。大自然是丰富多彩、不可替代、有现场感的，就像听歌和看足球，特别是世界杯，告诉你结果就一点意思都没有了。”
       先生注重真实，又教诲学生懂得取舍，并示范技法于当时当景。“写生，重要的是直面对象的感受，如何在你过去的画法上加上对象的感受呢？这是写生中每个人都会遇到的课题。简单地说就是取舍，但根本上还取决于当你用以往的经验观察对象时产生的直觉。你的经验包括技法、知识、学养等，每个人不尽相同，那么感受、直觉也不同，处理起来就不一样，这取决于一个人的日常积累如何、水准如何以及在一定意义上风格的取向。总体来说，这需要长期的训练、摸索和积累。”
       范老师不仅注重对写实的艺术提炼，也注重写实基础上的艺术因子的飞扬，他这样要求自己，更通过示范引领学生。“要画出线的表现力，线就要真实，要根据对象提炼。不真实，再好的线也不好看，写生是表现对象，而不是画单个独立的线，这样的线再灵也不生动。”他例举黄宾虹，“艺术的因素还是要有的，不完全是写实。完全写实就不是艺术。黄宾虹也这样，有时一块赭石跳出来，一点都不犯嫌，而且很好看。”“结构线也要有生命，起承转合表现出来，感觉有开始、有错落、有结束。”
       论及中国水墨的中西探索之路，先生认为，透视是西方的，中国画是随兴所止，山川、江山是无穷无尽的，不仅是多点透视，而是无数点的，都在我的胸中、手下、腕底。如果用焦点透视来描绘就落了下乘。我们有自己的审美观，就是《兰亭序》说的“仰视俯察”。我们中国画高明，包容很大，可以随心所欲。先生说，“烟气岚雾，四时不同，画就有虚实变化。这在宋画里能看到。中国画有中国人的习惯，中国人的审美是全景式、观照式的，怎么样领会自然、表现自然，与别人不一样。另外，就是把自己融入自然，不像西方人，是凌驾于自然或征服自然，中国的山水画就是融入自然，取得和谐。”
       在教学过程中，先生很是善于知悉学生的心中疑虑和困惑所在，从而因材施教地通过类比、举例、演示、求证、索引等方法，悉心帮助同学解惑，并提出建设性意见。
       对于古典技法与经典传承，对于西方画法对现当代中国画的影响，先生举例：“你看四王，程式化太过以后，缺少一种视觉、直觉的感染和感受。可是，完全西画的那种画法，又缺乏中国画意味悠长的那种运笔、行笔的趣味。”“寻找期间的平衡，从20世纪初开始寻找了50 年、60 年，可染先生找到了一点点办法，傅抱石也找到了一点，但是后来傅先生还是画那种古法，以写心性为主，其实他也能写实也能写心，但他后来没有走写生的路。可染先生就往那个方向，既有视觉，又有中国画的趣味，但这样很容易陷入两难的尴尬地位，但是，可染先生画得比较朴素，所以他的东西耐看。”
       他也引证前人走过的阶段：“所有古人讲仰观俯察，既不是焦点，也不是散点，而是无数个视点。比如同样画中国画，吴冠中和黄永玉就不一样，黄永玉画小巧玲珑的苏州园林是一个扫描式的长卷，而吴冠中画偌大的黄山就只画黄山一角。”
       谈及古典人物画，先生这样说：“我的人物受吴道子潜移默化影响，也有敦煌的画法，还有现代味道。敦煌人物肤色有白的，有黑的，有黄的，手法是现成的，但我的画很雄强，有现代感。” 谈及画之通理，先生举例米开朗琪罗，他说：“米开朗琪罗也说过，从一个脚趾头画起也能画全身，这就是他的水平。你最好是有全局观念，然后从局部落实，但是要有整体的观念在里面就更厉害了，所有的细节组成了整体。”
       谈及画境，“我的画的精神一致，但也有变化。有沉厚、湿润，有细致，有粗放，也是天道使然。一旦开笔，就是狮子扑象，全力以赴。临时生发，好作品出在这个时候。”谈及画技，“用笔一定要有势态，要左右照应，左顾右盼，像猎人打猎一样，左牵黄，右擎苍，上下呼应，俯仰天地。要画得随意，但讲究随机生发，一生二，二生三，像石涛说的，这里面有中国哲学。”谈及心象，“我画的是内在透视，是脉络、骨法，不是皮相。别人画一个个山头，是画目之所见，为物所驭。而物象，在我这里就是心象。”见解深刻，言简意到。
       对于画艺之上的“审美”，范老师总是悉心点拨、巧妙提示，“朴素就谓之大美，大朴未雕。”“古人云，充实之谓美。充实而又有光辉就更美。”“简单不要紧，要有深刻的道理。那六祖慧能很简单，简单但深刻。”
       一年时光如黄金时代之白驹过隙，弥足珍贵。范老师之自信与大度，深深地感染了他的学生们。各位同学于画艺，于画品，均有了诸多体会，及心之收获。
       回顾范老师的教学，其为人师表，其大家风范，其温文涵养

安顺
       河南人，先后就读于郑州大学美术学院，中国国家画院，北京大学。现为中国美术家协会会员、人民美术创作院副院长、国家画院范扬工作室画家，中国民主促进会会员、中州大学客座教授。

家山　纸本设色　136cm×68cm　2014年

太行秋色　纸本设色　136cm×68cm　2014年

我为山川写照范扬教学语录采撷
我为山川写照
——范扬教学语录采撷

       吾师范扬先生的教学寓教于游学、写生、博引和雅示当中，让学生们受益匪浅。在范扬先生的身边，同学们不仅闻教诲，得示范，更为其风趣的话语，谦和的态度，丰厚的学养所折服，而得以从点滴积跬步，学习尊师才情精进之修为。
       本文辑录范扬先生的教学精华，其钻石般的语言熠熠生辉，给学子以启迪，令人珍视难忘。

1. 尊古
       关于尊古——我师古人，仰观俯察；我师造化，待细把山川图画。
       关于人物画——我的人物受吴道子潜移默化影响，也有敦煌的画法，还有现代味道。敦煌人物肤色有白的、有黑的、有黄的，手法是现成的。但我画人物更雄强，有现代感。敦煌壁画这些现成的手法，拿过来就用。敦煌画最本质的东西，能用好就行。
       关于中国画审美——在中国审美思想中，先是雄浑，而后清秀、清朗。
       关于中国画的表现力——有人说中国画表现力不够，其实不然。实际上，中国画既可以表现长江万里，也可以表现小虫小草。说中国画缺少表现力是错误的，油画反倒不能表现长江万里。比如用油画画黄山，就是一块石头几棵树，画出来很单调、难看。中国画是个组合过程，不仅是对照写实。
       关于宋画——烟气岚雾，四时不同，画就有虚实变化，这在宋画里能看到。中国画有中国人的习惯，中国人的审美是全景式的、观照式的，怎么样领会自然、表现自然，与西方人不一样。
       关于视点——古人叫仰观俯察，既不是焦点，也不是散点，而是无数个视点。
       关于以意生发——竹林七贤中的刘伶就脱掉衣服，说：天地就是我的衣服，我就在天地中。因此，不能假，不能装。就像我平时说的，此时的我非彼时的我，刚才的我非一个小时前的我。这正是有趣的地方，难道不是这样吗？画画，情感是基础。此时此地、彼时彼地、彼时此刻都不一样。
       关于文化渊源——在画的过程中，我觉得暗合了《清明上河图》的那种手法、那种样式、那种场景。《清明上河图》树立了一个格局，但我画的时候虽然受其影响却是现代的，又是我自己的，但画作整体的气息、文化的渊源、它的底蕴来自于《清明上河图》。《清明上河图》也是画这么一个城关，画这么一条街道，这么一道河流，我也是这样画。我也是用比较细致的、深入描绘的手法，但是我画的时候不由自主地融入一种现代的审美意识和处理手法，我的线也是灵动的，它不是那种拘谨的、宫廷绘画的手法，而是一种随机的、即兴的手法，但又是在有度的控制里运作的。
       关于诗情画意——就像王勃说的，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一”。那里面有色彩、有动静、有虚实，秋水长天一色，由此造成了这种景象。说明中国的诗歌、中国的绘画，是反映意境的，同时也是反映自然的，反映大自然真切的变化。所以我们要画出晨昏雨雾来，这里是画长城的黄昏，所以叫“长城夕照”。
       关于画得快慢——相比李思训画3个月，吴道子是“一日之功”。李思训画得慢，好；吴道子画得快，也好。相较之下呢，吴道子更气派，一天就画出来了，实际上是说吴道子好。吴道子一日画嘉陵江300 里，他能慢吗？！
       关于师古人——王原祁有一种说不出来的结构意识，王原祁就是借着山石画自己的。关于书法对绘画的帮助——如果说书法解决造型问题的话，其中就有疏密，有左右顾盼，是比较抽象意味的造型和空间概念。比如说几根线交错之后形成的分割等。书法的好看与不好看就在这里。就像一个女人好看还是不好看，如果鼻子大一点点也不好看，眼睛小一点点也不好看，其中的变化幅度很小，但老百姓无论大人小孩都知道好看不好看。书法的微妙就在这里。同样写一个字，一笔也没错，但写得好看的是书法家，不好看的就是小学生。
       关于中国画的程式化——古人总结出来的这些规律，形成了中国画的程式化。我们追根求源，它是怎么来的呢？我把它学会了，又重到自然中验证，把它还给自然。包括董源、巨然画的山，近看都是点画，几不可见物，不知道具体是什么东西，但里面什么都有。取之于程式，还给自然。

2. 天人
       关于山水画中有无人物——有的画人，有的不画。李可染喜欢画上点景人物。我总结过的，有的山水画家画人，有的就从来不画。龚贤几乎不画人，董其昌的画也是没有人的，倪云林山水中也少见人踪，而石涛的画有人，王蒙也画点景人物。
       关于融入——中国的山水画是融入自然，取得和谐。用现在时髦的话说，叫“和谐的状态”，是人与自然的一种交融、交往、交流，不是霸权式的控制。
       关于画中的道——什么地方都能体现道，画到位了就有道。
       关于自然就是构图——大自然真正是鬼斧神工，正如古人说的“天人图画自足也”，它已经给了我们非常精美的图画，绝妙的构图，高山无声流水有音。我们把它发现出来、画出来，把我们的情感留于笔底，传达给别人，是画家的一个责任，就是我现在做的事情。
       关于全身心融入——面对大自然的时候，要捕捉它美的瞬间。我觉得我是比较全身心融入的，别的也没有多想什么。正如英雄救美的时候没有想到别的一样，就想尽力把它表现，像救人的一样只想把人救出来，我要把画面从白纸上救出来！

3. 心性
       关于心性——每个人都有自己的心性。写自我心性，就是真。怎么写都是对的，是自我根性。写的时候，此时的我非彼时的我，昨天的我也不是今天的我。心性是即时的，写出来，就是此时此地的我、此时此地的作品，是我此时此地的真心性，过了这个时刻，就不再是此刻的我。中国的哲学、佛学，都是这样的，这就是机缘。今天的我不是昨天的我，此刻的我不是另一刻的我。过去、现在、未来，流程之中我留下的痕迹，就是我的作品。
       关于生命——我说我的作品是我生命的一个部分，它融入了我这样一个时段、这样的时光，我的存在、我的生命、我的时光就是我的作品。
       关于灵性——每个人都有灵苗。在教学的时候我从来都是鼓励的，我都觉得他们画得很好，每个人各有灵苗，都在自我探索，探一探自己心里的灵苗，当你找到了你的感觉的时候，你就找到了自己。用佛家说是灵光一现，也就是人们常说的一闪念。这一闪念你一旦捉住了，就是长期修为的基础上一时的开悟。
       关于开启灵性——实际上每个人都有灵性，关键在于开启。“我即是佛”，每个人都可以成佛。
关于得道与长期修为——得道嘛，就要长期修为，之后一时得道。你把握住了，就抓住了艺术的本质，反映在画面中，你的画面就有了灵性，有了生命之所在。

4. 画理
       关于制造矛盾、解决矛盾——疏的地方要紧，紧的地方也要疏。如果有时画糊了，就要提一下，这样就丰富了。画山水画就是这样，要不断地制造矛盾，还要发现矛盾，最后解决矛盾。
       关于充实—— “充实之谓美”，充实而又有光辉就更美。
       关于一致——画的时候要左右照应，始终保持画面一致。
       关于变化与精神一致——这几天我的画精神一致，但也有变化，有沉厚、湿润，有细致、粗放，也是天道使然。画瀑布很难，没有现成的好办法，但一投入就可以了。一旦开笔，就是狮子扑象，全力以赴。
       关于临时生发——临时生发，好作品往往出在这时候。
       关于发现自然、创造自然——我跟同学们也讲过，一棵大树要成长起来，它的根是向下的，我们吸收传统的一切精华，因为前人给我们留下了丰厚的遗产。但它是向天空生长的，还要吸收阳光雨露，现实的一切都滋养着我，给我们以营养，使我们不断得到天地之精华，得到世间最优秀的包括古今中外一些经典的启发，所以我们能不断创造。同时，这也需要不断到大自然中体验。前人给我们的是他们总结过的东西，是他们的体验和创造。现在我们要创造，还需要我们自己去发现，道法自然，把大自然的山水和谐地表现出来，这样我们就能成功。不断到大自然吸收营养，就有新的发现、新的视觉和感受，这些新的东西打动了我，我的心灵就有感应、有了感悟，我的笔下就有了反映，就能把画画好。
       关于长袖善舞——我愿意潇洒就潇洒，愿意深入就深入地去画，很随意，很有意思的。
       关于提炼、意向——用笔多了，也丰富了。写生虽然尊重对象，但不是纯写实，是提炼、是意象，这是中国画的一大特点。
       关于中国画与养生——慢慢画，不着急。有时需要快，有时需要慢，要把中国画学成养生的画。
       关于当行当止——有时不得不慢，当行当止。画慢了就慢了，根据对象、心情。
       关于只有原则，没有定式——有时候我只有原则，没有定式。比如说对面的梨花，谁告诉我们怎么画了？画了再说。画了再说，没有固定的方法，只要是真实感受就可以。
       关于心得——心得，是心之所得，是很深刻的，任何时候，心得最重要。小学生就开始写心得嘛。我画画就是在写心得。这是最简单的，也是最深刻的。
       关于画画是一种生活状态——画画是一种生活状态，我的生活没有那么紧张嘛。
       关于不破不立——我用大笔破坏。黄宾虹就是这样，但他用积墨法。我看过一幅台湾收藏家藏的黄宾虹画，上面有几个大点子。看上去像是画烦了，最后用力点了几个大点子，但感觉很好。他有时几根线、几个点，就能组织好一幅好画，何况我们还有很多方法，皴擦点染等等。
       关于起承转合——虚实、疏密里也有起承转合，有快慢、有轻重缓急。
       关于放笔直取——写生写实是一种画法，我回去放笔直取的时候又是一种画法。一般我过去写生也是这样，一开始画，手是比较紧的，过了一两天，或者第二、第三张，手就比较野了。就像一个人，他的行为渐入佳境，或者说由严谨到豪放，由紧到松，本身也是一个自然的过程。说不定我下一张画就变了，明天、后天画法又不同了。一般人画画都是这样，一开始紧，后来松。
       关于以意生发——的确需要多看好东西。你看这里的用笔，虽然我画得很粗，但对象却是几根细的线条，为了保持这种细线的感觉又要有笔意，就要既不是一笔粗笔带过，也不是如实刻画这几根细线，而是在有意无意之间。但以意生发，必须在对象给我的信号下。有静有动，一静一动皆可，一张一弛嘛。不用禁锢，打破常规。要的是洒脱。
       关于不同对象不同感受——不同的对象，不同的感受，画出不同的效果。一丘一丘的树，在我这里变成了笔墨，在混沌中若有若无，但还是有东西。
       关于变化——团块，条子，色调，要有变化。右边的石头用勾线，中景画成来回的屏障，而远景是淡淡的山。勾皴点染都有，画的时候想一想，又立刻化为自己的笔墨。为什么这样画？因为有我30 年的修为、体验，所以一想就有了。
       关于才情与修为——艺术家有年轻的时候，有老的时候，作品不同时期都是好的。青年时代是生命活力，中年全面成熟，老年有深刻透彻的内涵。每个时期、每个时段都是好的。年轻的时候有才情、敏锐，天生的敏感度不可替代；中年全面成熟；老年自然有他的智慧贯彻其中，所谓“五十而知天命”嘛。知了天命，就知了人道了。

5. 要素
       关于用笔大小与大气与否有没有关系——我比较敏感，包括用笔，是用小笔还是大笔，其实都不要紧，我这张画用笔就很小。凡·高用笔很小，他小气嘛？他用铅笔，包括画油画，笔都是很小的，但他一点也不小气。用什么工具不能说明问题。我曾经看过一个日本的画家，用小笔画得真好。我们都是提倡用大笔画，当时我想，用小笔一样画得很好，可以画得很精深，如锥画沙嘛！锥画沙肯定不是粗笔头。
       关于提出问题，解决问题——画写生很有意思，它不断地给我们提出题目，然后需要我们想办法去解决，在解决的时候找到了乐趣。
关于激情、敏感——在我的观念里，优秀的艺术家，应该有非常敏感的激情，就像诗人，他不可能把看到良辰美景写的诗，与艰难困苦、颠沛流离时写的诗是一样的。李白入蜀发出了“蜀道难，难于上青天”的感叹，但当他高兴的时候就“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”了，顺流而下，一片光明。刚刚从长江三峡下来，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，完全是顺流而下，趾高气扬，顺风顺势，写得情绪高昂。而写《蜀道难》的时候，埋怨不得志，所以蜀道就难了。所以艺术家中，最敏感的是诗人，再就是音乐家和画家。
       关于画家的独特之感受——过去我跟别人说，我们比别人活得更多一层生活，不只是精神生活，而是我们的眼睛与别人看到的有所不同，我们笔下表现的是又一个世界。我们比别人活得多，活得愉快。比如色彩，没有受过训练的人是看不到它的丰富和变化的，我们看到的感受、感觉和已经表达的情绪，别人没有体验过，那我就活得更痛快。
       关于直觉——西方画家画外光写生的时候都是带伞的。他们画色彩，是纯直觉的，他们都是凭直觉。我有直觉，但我同时是有经验的。
       关于随意——要画得随意，但讲究随机生发，一生二，二生三，像石涛说的，这里面有中国哲学。
       关于文脉——大自然不缺乏美，它已经非常的奇妙了，缺乏的是发现，我发现了，再传达给别人，我就成功了。这也是一个不断学习、不断发展的过程，用一句时髦的话说就是可持续发展。这也是一个文脉，是画家的一个历程。中国画也一样，需要不断地发展、积累。
       关于真实、生动——虽然很随意，但点、线、姿态，都是真实的。对象是真实的，但在我笔下是生动的。生动来自真实，有力量，受之于心，留于腕底。
       关于虚实——淡墨要有虚实，再简单也有虚实，有基本的道理在，要按道理去画。认真作是八股，率意作是诗歌。八股需要开题、破题、起承转合，而诗歌是行云流水，是灵感的激发。
       关于心态与结构——画的时候有一种松的心态。画的结构是紧的，因为对象都有一个内在的结构，但画的时候用笔要松、要散。如何处理，是本领，也是学养，画法皆在其中，关键是做法。
       关于读书与会读书——有人读了很多书，但用不上。读书是明理的，而有人读了书不明理。读书是滋养心性，是觉悟。觉悟，是佛教的用语。比如我们说“自觉”，是自己“觉悟”，而使大家觉悟是“圆通”，然后就能和谐，就是和谐社会。
       关于率真——率真是我的特点，我一直是投入感情的。对象化作我的笔墨，我则合笔墨。
       关于随机——取舍随兴致而来，等闲坐看云起处。因势利导，随机生发。
       关于厚与灵动——我画得厚，也要画得灵动，而且要因势利导。比如这个小景，它本身不厚实，它临时给我一点感受，我就临时这样画，用细笔线勾。但是怎样就好呢？每个人不同，我有我的一定之规。
       关于粗笔、细笔的讨论——比方沈周，有粗沈、细沈，没有优劣之分。他用这个工具也不奇怪，肯定是有原因的。沈周喜欢打胡椒点，石涛打的点也好。
       关于感觉——有现代感，全是线条，有点像又有点不像，全凭感觉。写是一种抒情。不管怎么画，要动起来，线条、画面都要动。
       关于精神——我画的时候想到塞尚的风景画。画到最后感人的是精神，我全神贯注，所以感人……
       关于浑然——何家英说我的皴法是“墩布条”，画得含混。还为我画了一张速写，画上大脚丫子和拖把。后来我就说他说得好哇，“墩布皴”是说画得湿重、浑然，而且有点拖不动，这正是说出了我的好处，有滞重感、浑然
       关于慢功——画得慢没关系，先要画山形和势，再画山的纹理。我画得细，但笔法灵空。
       关于直觉——点子、线条是哪里来的？是直觉，对自然物象的直觉。
       关于一体——墨不碍色，色不碍墨。我是勾皴点染一体的。
       关于勤奋——天天画就是专业，画得少就是业余，其他没有什么。文人画是业余，但业余并不代表不好。专业的也不是就一定好。
       关于虚实——我画得快，但用笔是吃进去的。实则虚之，虚则实之。
       关于内容——要拎得住，精神有内容。坡，用赭石条子，中间有块黑的就画墨色，这样用笔自然随意。这个地方看上去不是很清楚，就蘸赭石再蘸点墨。这条路，隐隐约约的，留出一条白来。轻松随意，厚实丰富。
       关于题材——什么叫重大历史题材？山水画画五岳，泰山、华山、嵩山、恒山、衡山，就是中国山水画的重大历史题材。古代没有条件，没有人把五岳画全。
       关于取舍——把握大特征，但确实是有取舍。
       关于对对象的取舍——写生，更重要的是直面对象的感受，但过去学画的痕迹不可能不留在画上。那么，如何在你过去的画法上加上对象的感受呢？这是写生中每个人都会遇到的课题。简单地说就是取舍，但根本上还取决于当你用以往的经验观察对象时产生的直觉。你的经验包括技法、知识、学养等，每个人不尽相同，那么感受、直觉也不同，处理起来就不一样，这取决于一个人的日常积累如何、水准如何以及在一定意义上风格的取向。总体来说，这需要长期的训练、摸索和积累。
       关于破——这里画的这根线很漂亮，但还要破，因为线条的顿挫起伏是随着画面整体来的，要服从画面需要。
       关于中国的审美观在山水画中的落成——我们有自己的审美观，这就是《兰亭序》说的“仰观俯察”。我们中国画高明，包容很大，可以随心所欲。
       关于照应——用笔一定要有势态，要左右照应，左顾右盼，像猎人打猎一样，“左牵黄，右擎苍”，上下呼应，俯仰天地。
       关于意与旧笔的关系——想当年前辈先生也作水墨写生，固然能以旧笔墨随新意态，但总也觉得是“为形所役”，不能自主。而今我作图画，物劝意动，临事制宜，心之所悟，随手应之，可以自作主张，是为江山主人，略与石涛八大亲近也。
       关于才情与学养——年轻依才情。我经常讲的，老了不能靠才气吃饭，老了之后是靠学养、思想、智慧。年轻的时候靠才气，像他这样有才气的人很少，很不简单。反正现在像他这样的人不是太多了，而是太少。
       关于意临——我赞成意临，这是我的理论。
       关于画画有无定法——画画没有定法，第一忠实于对象，第二凭直觉。还有多画，这个没说的。多画就好，这是我的最主要的经历，画多了不可能不好，除非是个笨蛋。用心画，好好用功。
       关于简单又深刻——程式化的东西不好，写生稿非常好，画家的写生作品往往是画得最好的。简单不要紧，要有深刻道理。那六祖慧能很简单，简单要有深刻的道理。
       关于修为——中国画画到一定程度，再往下确实很难。李可染先生写生能力也很强。有篇文章我讲了，可染先生自己讲是中等资质，但当他认识到自己是中等资质的时候，他就已经是上等资质了。他渐修得道了，他就是上等资质。在这个意义上他已经成功了。
       关于才气在绘画中——陆俨少这么好的水平，笔墨那是太好了，书法也好，也有创造性，但最终成就稍微弱一点。我也曾经与朋友们讨论过，结论是：所有靠才气吃饭的画家越老越弱，陆俨少既有功夫也有才情，但总的来说属于清秀一路。
       关于清秀与厚重——几乎所有清秀一路的画家，到最后都不如厚重一路的。只有徐渭是特例。他神经病都发了，精神上的高度能与常人一样吗？我曾说过，徐渭是大的才情控制小道的笔墨。

6. 技法
       关于勾——我现在画后山。这些线条看上去虽然像乱写，但都是对象给我的。这是勾皴点染的勾，是勾线。
       关于颜彩——再加赭石。中国画从汉画开始，就是勾线平涂的艺术，后来是“不平”的平涂。元代后找到了“不平”平涂的趣味。这也是中国人的一个绘画观念。赭石也是石壁的颜色。随类赋彩。这个“类”，既是对象的类，也是内心的“类”，每一个人的“类”。
       关于胡椒点——点胡椒点也是有形的，是与生活中的对象联系在一起的，不是乱点。有的同学不假思索乱点，是不对的，这样很容易千篇一律，就失去写生的意义了。
       关于染——黄宾虹也是这样画，染的时候就出来一点。也是因为他眼力不好，而有时也是有意出来一点，不一定都把色画在线里面，这样虚乎乎的，既丰富又好看，画起来也不紧张，很自然。
       关于设色——设色，是“不平”的涂。我是在不干或半干的时候多次涂。
       关于交叉用线——大自然就是这样，画的时候就看对象给我的精神，对象给我什么我就画什么。遇到交叉线，过去中国画是让开的，但我正面对待，不让而正面解决。画横线，也是现代人的气息。
       关于画树——小杂树很难画，我这里用勾线勾小树枝子。
       关于结构线——结构线也要有生命，起承转合表现出来，感觉有开始、有错落、有结束。我画了我想画的，是我的感受，有现场感，回去可以更整一些，但现场的细节更多，我需要的也更多。我的线条是有生命的。
       关于多点透视——透视是西方的，中国画是随行随止，山川、江山是无穷无尽的，不仅是多点透视，而是无数点的，都在我的胸中、手下、腕底。如果用焦点透视来描述就落了下乘。
       关于后期整理——我的工作是“待从头收拾旧山河”，顺流而下，溯源而上，从头开始。
       关于水的画法——水不好画。全是留白也不行，因为这个瀑布还很有变化，但我画出来了。
       关于涂色——对象有的地方是看不清的，就要模糊掉，可以用色一涂。加色后，可以加线一提，就把画面拎起来了，而且显得厚。要画出线的表现力，线就要真实，要根据对象提炼。不真实，再好的线也不好看。
       关于写生对象——写生是表现对象，而不是画单个独立的线，这样的线再灵也不生动。
       关于勾勒——墨色丰富，变化多。除增加体量感外，还要增加细节。用浓墨提，就是勒。黄宾虹是以点来提、醒，我则以线勒，这是我的方法。黄宾虹以点成线，有的点在线外，有的在线里面，我是以线的起伏来直接提。勒的时候，有的是墨破色，有的是色破墨，有水渗进去的味道。有疏密感，有浓淡，也有势头，有长短疏密，是有小变化的，这些小变化自有虚实。西方古典油画也一样，有虚实结构。
       关于勾、点结合——有时勾，有时点，是根据笔顺来的，没有固定的法式。墨也是，如果前一笔太重了，下一笔就把笔拎起来；太淡了，就把笔按下去，干湿浓淡顺笔而来。笔笔生发，一气呵成，然后再勾勒。
       关于线与点——先预留前面的石头，最后用赭石涂。行笔顺畅，左右摇曳，苍润有致。与古人不同，与黄宾虹也不同，黄宾虹用点，我用线。
       关于“随类赋彩”——古人讲“随类赋彩”，我也“随类赋彩”，是浅绛法，有时也用二绿、三绿作小青绿。但整个画面的形成过程、前后的步骤完全是随心所欲的。
       关于局部与整体——所谓从局部到整体，从整体到局部，我做到了。我先是整体画，但如果完全整体画，有个最大的缺点，就是最后没有细节。
       关于细部——画到细部的时候，它有很多细节出现，这时候你把握好了，一个局部一个局部地画，细节就出现了，这样既有整体也有局部，画就更好看，更加厚实，画面也统一。我画的时候只能看最基本的感觉，很随便，是勾、皴、点、染一起画的，画到哪里再说。至于黑白，就像围棋，是中国式的“阴阳太极”，不是什么光影，是有意无意之间形成的。比如画到了这里有几个皱褶，我发现了就画了，有实有虚，有阴有阳。
       关于上色——因为有用笔，用什么墨、色都一样好看。上色是看个人的习惯，我是凭临时的感觉，一般我喜欢浅绛。
       关于画的后期调整——我是先画一画，然后再随时调整。这也是我的习惯，淡破浓、浓破淡，可以来回交替。慢慢地来，不急，总有一点不完整，要慢慢调，最后把形整出来，对象就是这样。要慢慢收拾，收拾的本事还是需要的。
       关于生发——石涛的“一画论”有点玄，其实就是“一生二，二生三，三生万物”。我也是的，一笔下去，然后生发另一笔，再生发下一笔，一笔笔生发万物虽然有点玄，但也不空，事实就是这样。是道家的说法，所谓老庄思想。道家思想在中国山水画里用得最多。
       关于上色——上色也在不经意间，处理起来，有时是线条，有时是颜色，但我是有对象也有笔墨的，很丰富。这里大块或小块用赭石染，我这样处理也是对的。我的笔法像髡残，但画的是对象。

7. 写生
       关于写生——写生就是写对象的生命，线条是有生命力的线条。
       写生指导（1）——找一找感觉。每一块石头不可能都画得很细致，用笔要有毛茸茸的感觉，结构要有团块。小的细节，是自然给你的信息，而不是一块石头，它给我的是一团墨，然后就是皴擦点染，丰富了。瀑布上半部分是一溜，下半部分被风一吹，缥缥渺渺，若隐若现，所以画的时候也是若有若无的。
       写生指导（2）——入海螺沟，得窥四姑娘山雪峰红杉之神山奇境，领略大冰瀑布之恢宏气概。感天地之高阔，想人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于腕，落墨之时，风云际会，亦不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我为山川写照。
       写生指导（3）——我这种画法其实是拖泥带水，勾皴擦一起来，与通常先勾后皴擦不一样，我是一起画，这样墨色自然过渡。房子本身错落有致，不需要人为改变，只要把它给你的符号、信号画出来就行。把左边（桥的左手）的小房子搬过来（画的左侧），因为中间有条水泥路（桥向左侧延伸过去的马路）不好看，就用这个房子补在这里。房子后面加上丛树。小树的信号都是它给我的，不是瞎画的，都是对象给的。看似不经意，其实中国画的树冠，都是这样的画法。房子前面的河滩用长线条把它协调起来。黄宾虹画这种坡的时候，就几根枯笔线条。要有取舍，否则不好看。房子的墙面先涂起来（赭石、墨）再收拾。基本上画出来了，再收拾一下。
       关于写生花鸟鱼虫——画一片叶子，这是宋人的勾法，很拙朴，又很灵活。可以盖“花鸟皆有情”闲章。万物皆可入画，入我画。
       写生指导（4）——不需要加什么，大自然已经鬼斧神工了，表现出来就可以。
他们的素描、速写很细，也不错，但不知怎么搞的，一画成水墨画就不会了。我是有笔有墨的。这是皴和擦，皴擦点染都有。
       写生指导（5）——我席地而坐，作水墨写生，细雨甘霖，纷然飘下。罗彬执伞，为我遮风挡雨。须臾画成，题曰《张家界后花园》。墨色颇为滋润，后山隐约，透明清亮，是天气照应，方得此佳品。
       写生指导（6）——天门山巅，古木参天，我仔细描绘，得苍茫浑朴之致，笔法墨法，略似髡残。山顶天门神树，学名为石门鹅耳枥。我为写生团吴伟示范一帧，认真画出树分四歧，宾主揖让。前景栏杆，画得结实，今日倘有如稼轩词客者，可来此地，把栏杆拍遍，会一会，登临意。又画《天门山远眺》，颇得意。远山逶迤，似有若无，半幅空阔，天高地远。后又画《鬼谷天堑》，画《天门山道》。一日之中，得稿5 幅，颇有收获。
       13 日，往凤凰，全日车程。途中画《西米乡马鞍山》，画《龙鼻村》，以淡墨作屋顶，石绿设色，画得颇顺手。
       写生指导（7）——写生于梵净山。出山，有清泉曲水，水滨是竹林禅房，清明幽静。我濯足取水，画成一幅，清澈透明，实乃我心写照。画毕，踩着石头过河，一脚滑去，扑通一声，全身入水，清凉透体。跳将上岸，浑身湿透。与众人议论，是入得清净境界，洗涤俗肠凡尘。有心无意、有意无心之间矣。有南京晨报《艺术家跟踪栏目》摄像机全程跟拍拍到，可谓入水出水，皆备案中。

8. 前途
       关于中国画——有很多人都觉得中国画没有什么路可走。尤其是前10 年、20 年，有人说“中国画穷途末路”。确实有很多人觉得没有路可走，但我觉得还有路可走，因为每个时代的人心性不同，遇到的事情也不同，根性也不同。我觉得我画出来不像任何人，不像古人、不像别人。我认为自己画得比较强悍。
       关于发现美——我就这样说，只有最优秀的诗人、音乐家和画家，才能发现生活中的美。比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，有色彩，有虚实，有动静。优秀的诗人很敏锐，优秀的画家同样能看见，但普通的人看不见。但他们崇拜诗人，为什么呢？因为诗人和画家用智慧的眼睛看见并告诉了人们“落霞与孤鹜齐飞……”的意境。包括我教同学们山水画，我经常告诉他们，苏东坡说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，我说画山水画就要知道这个道理。山，横看是岭，竖看是峰，但别人不懂。弘仁画了一幅画很有意思，就是黄山天都峰一侧，山头是错落的，山有个脊梁，起伏上去，这就是侧成峰，远近高低各不同。你画出来，那么山的基本结构、规律，就皆在此中了。至于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，就有着东坡先生的哲学思考了。他一语中的，说出了峰岭的基本规律，接着下文就更深奥了，而我们吃它的上半段就已经吃饱了。
       关于中国画的担当——贴近文脉、身体力行，将来的中国画，我们要担当起来。

9. 结语
       “为山川写照”，尊师范扬先生为人师表，谦和幽默，温文涵养，有大度风范，他旁征博引实地教学，传达画艺和语境思想，是为言传身教。
       笔者有幸蒙教，受益终生，相信其他同学们，也是这样的感受。